«В свете солнечных лучей»

9 декабря 1909 года, а по новому стилю 22 декабря, в Московском художественном театре состоялась премьера спектакля «Месяц в деревне» по пьесе Ивана Сергеевича Тургенева. Спектакль был особенный, знаковый. Во-первых, это была первая удачная постановка тургеневской пьесы, во-вторых, Константин Сергеевич Станиславский впервые проверил на практике свою систему, и, в-третьих, МХТ в оформлении спектаклей повернулся лицом к художникам объединения «Мир искусства», и первым стал Мстислав Валерианович Добужинский.

Как известно, И.С. Тургенев стоял у истоков новой драмы, которая сформировалась позднее в творчестве А.П. Чехова. «Месяцу в деревне», да и другим тургеневским пьесам не везло при постановке, театр второй половины XIX века тогда не был готов к драматургическим новациям. Успех пришел только в 1909 году, – приобретя опыт сценического прочтения пьес Чехова, МХТ уловил и выявил новаторскую сущность драматургии Тургенева.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский пишет о процессе постановки «Месяца в деревне»:

«Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре.

Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений.

Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы.

В «Месяце в деревне» прежде всего наталкиваешься на внутренний рисунок, в котором необходимо разобраться как зрителю, так и самому артисту. Ведь если отнять его у пьесы Тургенева, то не нужно и самое произведение и незачем ходить его смотреть в театр, так как все внешнее актерское действие

доведено у автора, а тем более в нашей постановке, до минимума. Кроме того, артисту, сидящему весь спектакль неподвижно, в одной позе, необходимо обеспечить себе право на такую неподвижность перед тысячной толпой, пришедшей в театр для того, чтоб смотреть. Это право дает ему только внутреннее действие, душевная активность, определяемая психологическим рисунком роли».

К.С. Станиславский как режиссер и М.В. Добужинский как художник работали в тесном сотрудничестве. Вот что пишет о сценографии спектакля К.Л. Рудницкий в книге «Русское режиссерское искусство. 1908–1917»:

«Привычной для МХТ и застигнутой как бы врасплох «прозе жизни», воспроизведенной во всей ее сиюминутной растрепанности, Добужинским противополагалась строго организованная и красивая упорядоченность мира, внутри которого будет развиваться сценическое действие.

Весь облик спектакля являл собой новую, необычайно красивую цельность. Главным внутренним и внешним законом зрелища стало восхищенное любование прошлым. Точно так же, как художники «Мира искусства» любовались версальскими парками или петербургскими узорчатыми решетками, Станиславский любовался тут красивой, медлительной жизнью тургеневских персонажей, высоким строем и благородством их чувств, возвышенностью интересов».

Спектакль был, в основном, восторженно принят и зрителями, и критикой.

«Зеленые с серебром обои, два зеркала в овальных черных рамах, диван во всю стену с знакомыми линялыми вышивками «крестиком», букетами, два кресла, – вот почти все. И это было так гармонично прекрасно!..», – восхищался С.В. Яблоновский в газете «Русское слово». А Н.Е. Эфрос в газете «Речь» писал, что в спектакле чувствуется «застенчивый лиризм», «налет особой, изящной ласковости», что на сцене «полно и внятно выражены тургеневская тихая нежность, его скромная задумчивая красота».

Откликнулся и московский театральный критик Никандр Васильевич Туркин, который в 1907–1914 годах был практически летописцем МХТ, писал и проблемные статьи, и статьи обо всех премьерах. В семитомной «Истории русского драматического театра» цитируются слова Туркина о том, что события спектакля разворачиваются «точно в свете солнечных лучей».

Мы даем возможность читателям прикоснуться к образцу театральной критики стадесятилетней давности – статье Н.В. Туркина о «Месяце в деревне», подписанную псевдонимом Дий Одинокий («Дневник театрала», газета «Голос Москвы», 10 декабря 1909 года):

«Вчерашний спектакль в Художественном театре разрушил одно из самых упорных предубеждений. Он показал воочию, что драматические произведения Тургенева вполне сценичны.

Предубеждение о несценичности тургеневских произведений создалось очень давно и держалось упорно, передаваясь из поколения в поколение. Сам Тургенев верил в свою будто бы неспособность быть драматургом. Так и сошел в могилу с этою верою человек.

Какая удивительная судьба! Создать ряд дивных по изяществу произведений, призванных реформировать приемы драматического творчества, утончить и углубить действия, – создать все это, говорим мы, и умереть в полном незнании значения своих произведений!

Не все, конечно, разделяли это широко распространенное мнение о немощи, бледности и вообще несценичности драматических произведений Тургенева.

В театральной критике раздавались от времени до времени голоса в защиту Тургенева-драматурга, но это были слишком одинокие голоса. И что особенно удивительно, – о Тургеневе не вспомнили даже после того, как пьесы Чехова, благодаря Художественному театру, были признаны сценичными и повсеместно стали пользоваться успехом. Удивительно это потому, что Тургенев является по праву литературным отцом Чехова.

Великолепную выразительность, пленительную простоту и кристальную чистоту пушкинской прозы наследовал в русской литературе во всей полноте только один Тургенев, а тургеневский язык наследовал в полноте только один Чехов.

Для тех, кто чувствовал всю эту связь и преемство в литературе, кто понимал духовное родство писателей, не было никакого сомнения, что существуй Художественный театр в дни Тургенева – драмы и комедии Тургенева составили бы целую эпоху в истории русского театра.

Но широкой публике надо было показать это воочию.

И вот вчера показали.

Пьеса слушалась с самым живым вниманием. Точно это была новая пьеса, а не вытащенная с полки библиотеки, где пролежала она десятки лет.

Когда в былое время «Месяц в деревне» ставили в Александринском театре и в Малом, то прибегали к сокращению многих сцен. Вычеркивали большие диалоги.

– Чтобы не было скучно!

И было все-таки скучно. И тогда говорили, что пьеса эта для чтения, а не для сцены. Словом, было как раз то, что на глазах нашего поколения происходило несколько лет с драмами Ибсена и что происходит сейчас с драмами Метерлинка.

Художественный театр сохранил весь текст пьесы Тургенева. И что же? Скучно не было ни на одно мгновение.

Глубокое проникновение театра духом тургеневского творчества вылилось в создании живых образов, пленяющих тем особым изяществом, которое диктуется мягкостью и красотою внутреннего мира человека. И вся постановка пьесы сделана, все диалоги проведены в светлых и мягких тонах. Действия шли и развертывались перед зрителями точно в свете солнечных лучей. Было и светло, и тепло.

Самое цельное и самое сильное впечатление оставила Верочка в создании г-жи Кореневой.

Письма Тургенева и литературные воспоминания его друзей донесли до наших дней рассказы об исполнении этой роли М.Г. Савиной. Сам Тургенев был так очарован игрою Савиной, что сказал ей:

– Когда я писал Верочку, я не знал, что она может быть такой прекрасной.

Не знаю, что сказал бы Тургенев, видя г-жу Кореневу в роли Верочки, но мы, отлично зная великолепный талант М.Г. Савиной со всеми его достоинствами, не можем себе представить, что Верочку кто бы то ни было мог или может сыграть лучше, чем г-жа Коренева.

Преимущество г-жи Кореневой перед Савиной начинается с внешности. У Савиной Верочка была красивою девушкою, – обычный театральный прием для более легкого привлечения симпатий зрителя на сторону изображенного лица.

Г-жа Коренева решительно ничего не делает, чтобы создать внешнюю красоту в облике девушки. Она почти дурнушка по внешности. И тем не менее она всецело приковывает к себе и внимание, и симпатии зрителей; она берет это все высокохудожественной передачей тонких движений души юной девушки, неотразимо прекрасной в первых проблесках расцвета еще бессознательной любви и первых мучений разбитого сердца. Нервное лицо артистки с такою выразительностью и такою правдою отражает каждое тонкое движение души, что зритель не может не заражаться ими и не переживать их вместе с исполнительницею. Ни одного неверного движения, ни одного фальшивого слова, ни одного театрального повышения голоса. Более цельного, более правдивого и более выразительного воплощения живого образа девушки нельзя себе представить при самой необузданной взыскательности воображения.

Объяснение с Натальею Петровною в третьем действии Верочка – Коренева ведет так, что с затаенным дыханием любуешься каждою деталью ее чудесной мимики и ни на мгновение не можешь оторвать глаз от ее лица и ее фигуры.

В четвертом действии, когда Верочка – Коренева, отчитав Наталью Петровну, уходит со сцены, раздались громовые аплодисменты всего театра среди действия, – совсем небывалое явление в стенах Художественного театра. С основания театра ревниво охранялся порядок, запрещающий аплодисменты среди действия. Десятилетнею деятельностью театра публика воспиталась в этом правиле. И вдруг… его нарушают. Значит же, было с чего.

Это мог сделать только мощный в своей художественной красоте талант. И г-жа Коренева несомненно таким обладает.

Вторым после Верочки лицом, притягивающим к себе властно внимание зрителей, на сцене явился студент Беляев в исполнении молодого, начинающего артиста г. Болеславского. Его исполнение отличалось теми же достоинствами, как исполнение г-жою Кореневой роли Верочки.

В театральном мире издавна сложилось мнение, будто роль студента Беляева бесцветна и создать из нее ничего нельзя. Г. Болеславский блестяще опроверг это.

Прежде к роли Беляева подходили с намерением создать типичного студента, считая, что это и есть главная задача. На сцене Художественного театра в роли Беляева студент был исчерпан внешностью – мундиром, фуражкою и длинными волосами; все внимание было отдано передаче внутренних переживаний юноши, независимо от того, студент он или не студент. Получился живой, пленительный образ юноши, чарующий своею чистотою и свежестью.

Верочка и Беляев явились фигурами великолепной, высокохудожественной лепки.

Великие силы должна таить в себе школа, которая создает таких молодых артистов, как г-жа Коренева и г. Болеславский.

Центральным лицом в пьесе стоит Наталья Петровна. Ее исполняла г-жа Книппер. Эта превосходная артистка провела роль, как и надо было ожидать, очень хорошо. Но ее Наталья Петровна в художественной цельности далеко не возвысилась до такого совершенства, в каком были переданы роли Верочки и Беляева. Но и то сказать: роль Натальи Петровны страшно трудная, сложная и тонкая. Для передачи ее надо иметь талант многогранный и очень большой силы, большой глубины.

Одним из самых главных недостатков исполнения г-жи Книппер было то, что ее Наталья Петровна не была большою барынею, между тем это, именно это является в действиях Натальи Петровны руководящим началом.

Трудную роль Ракитина, – наиболее тонкую из всех ролей, – очень хорошо провел г. Станиславский. У него получился живой и интересный образ большого барина со всеми достоинствами и недостатками этого типа былого времени.

Большое впечатление оставляет в последнем действии его монолог, обращенный к Беляеву.

Живо и бойко, но без тени шаржа ведет роль Шпигельского г. Грибунин. Его объяснения с Лизаветою Богдановною в четвертом действии заставили весело смеяться весь зрительный зал.

Чудесную фигуру, полную здорового, заразительного комизма, дает г. Уралов в роли Большинцова. Его появление на сцене сразу вызывает смех. И смех звучит затем все время пока Большинцов – Уралов находится на сцене.

Эпизодические роли, – Анны Семеновны, Лизаветы Богдановны, Кати и Шаафа, – превосходно исполняются г-жами Самаровой, Муратовой, Дмитриевской и г. Званцевым.

Не удалась только одна роль, – Аркадия Сергеевича. Ее исполнял Массалитинов. Не чувствовалось в его исполнении живого человека. Это была только игра.

Причину надо искать, думается, в отсутствии нервности и подвижности в лице артиста.

Аркадий Сергеевич терзается, но, скрывая мучения, старается улыбаться. А у г. Массалитинова коли улыбка – так уже все улыбается: и губы, и глаза, и все, все. О терзаниях души нет и помину.

Получается впечатление игры почти любительской.

Аркадий Сергеевич явился единственною кляксою, – правда, маленькою, чуть заметною, но все же кляксою на великолепной художественно четкой и тонкой лепке, воплотившей в живые формы тургеневское творчество.

Декорации г. Добужинского – красивы, стильны, правдивы. Много простора в видах, много света и уюта в комнатах большого барского дома.

Костюмы – сама изысканность в их стильности, подборе и разнообразии красок».